Frida Kahlo: Art, Garden, Life

fridasgarden01.jpg

22GARDENSUNFLOWER-master675.jpg

frida-garden-6.jpg

frida_garden_1.jpg

8361bfda05afa1d9_8279-w500-h400-b0-p0--southwestern-decorative-objects-and-figurines.jpg

7644f3dc-90a7-4a6e-ad4b-991706b72fde_750_469.jpg

DSCN1474.JPG

Advertisements

Forest Landscape – Ellie Davies

Davies_11.jpg

What is a forest? Is it the trees or the space that exists between them?

“A forest is what exists between its trees, between its dense undergrowth and its clearings, between all its life cycles and their different time-scales…A forest is a meeting place between those who enter it and something unnameable and attendant…Something intangible and within touching distance. Neither silent nor audible.”

—John Berger, Hold Everything Dear: Dispatches on Survival and Resistance

Davies_07.jpg

The swirling, hanging and drifting smoke allows us to observe time moving at an almost imperceptible pace, and to focus on the interior space that is very much part of “the forest,” guiding the eye away from the trees and allowing it to linger on this “betweenness.” Suspended and still, the smoke fills the spaces between the trees reflecting this physical experience: the palpable and brooding cognizance of the forest, the muffled and flattened sound, the prickling sense of heightened awareness. The mist fills the gaps to show the spaces between, as if we can slip through and escape time itself.

—Ellie Davies

Ellie-DaviesSmoke-and-Mirrors-10.jpg

Seeking a balance between the wild places of youth, and a pervasive sense of disconnectedness with the natural world.

Ellie-DaviesSmoke-and-Mirrors-2.jpg

Stars-1.jpgStars-14.jpg

2e2c87d76fe509a8d3e1948e45ee9b92-large.jpg

xIslands-2-2.jpg

xIslands-4-copy.jpg

Martine Franck Photography

 

martine_franck_01.jpg
Martine Franck

 

Photography came as a substitute. I was painfully shy and found talking to people difficult; a camera in hand gave me a function, a reason to be somewhere, a witness, but not an actor.
ballet_bg

My grandfather killed himself falling off the dike in Ostend while photographing my two cousins. This can happen so easily when looking through a lens: for a split second nothing else exists outside the frame.

MARTINE-FRANCK-33.jpeg

I think everything can be painted because painting can change reality; but everything cannot be photographed and the photographer often comes home empty-handed, with images which (often) have a documentary interest, but which rarely go further than that. One has to be completely available, very tenacious and admit that many subjects won’t give any results… and a miracle sometimes happens, without warning.

henri-cartier-bresson-martine-franck-photography-couple-001.jpg

“O fotografiji” Suzan Sontag i fotografijama Eni Libovic

Suzan Sontag, fotografija Eni Libovic

Call us ” lovers” . I love Susan.

Eni Libovic, poznata po fotografskim portretima proslavljenih ličnosti, privukla je moju pažnju zbog odnosa prema Suzan Sontag, jednoj od najuglednijih intelektualki 21. veka. Eni i Suzan bile su partnerke od 1989. Pre nego što su se upoznale, Suzan je već objavila svoj čuveni esej O fotografiji.

Suzan Sontag i Eni Libovic na otvaranju izložbe 1991. godine

Odlomak iz eseja  “O fotografiji”

“Samo pitanje da li je fotografija umetnost ili nije – navodi na pogrešan trag. Mada fotografija stvara dela koja se mogu nazvati umetnošću – zahteva subjektivnost, može da laže, daje estetsko zadovoljstvo – fotografija pre svega nije umetnička forma. Kao i jezik, ona je medijum u kojem se stvaraju umetnička dela (između ostalih stvari). Jezik se može upotrebljavati za naučni diskurs, birokratske memorandume, ljubavna pisma, spisak za kupovinu i Balzakov Pariz. Fotografije se mogu upotrebljavati za slike za pasoš, slike atmosferskih promena, pornografske slike, rendgenske snimke, venčane slike i Atžeov Pariz. Fotografija nije umetnost kao što su, recimo, slikarstvo i poezija. Iako se delatnost nekih fotografa uklapa u tradicionalni pojam lepe umetnosti, delatnost izuzetno nadarenih pojedinaca koji proizvode jedinstvene predmete vredne po sebi, fotografija se od samog početka priklanja onom pojmu umetnosti koji kaže da je umetnost zastarela” (Sontag, 1971:139).

Putovanje u Sarajevo 1993.

Sontag, kao angažovani pisac, 1993. godine odlazi u Sarajevo gde pokuša da dopre do svesti onih koji imaju moć da reaguju na brutalnost rata koji se dešavao u Bosni. Libovic takođe odlazi sa njom, i iste godine  nastaje njena  famozna fotografija Bloody Bycicle.

Annie Leibovitz, Bloody Bicycle, (Sarajevo, 1993)

The city had been under siege for over a year; Serbs had been shelling the city from many points along its ring of mountains. Basic amenities—food, water, shelter—were minimal. Necessities, such as medicine, were scarce. Life in the city was extremely dangerous. People tried to go about their daily lives. Snipers were shooting at random.  “Death was random,” remarks Leibovitz.

Suzan Sontag.

Eni je napravila veliki broj crno-belih fotografija Suzan Sontag, zabeležila je čak i poslednje trenutke njenog života. Jedno od troje dece Eni Libovic nosi ime po Suzan.

Annie Leibovitz, autoportret, 1990.

Nomadska porodica Eni Libovic

Porodica Libovic, u kojoj je Eni odrasla, praktično je živela u automobilu, nomadski, konstantno se premeštajući iz grada u grad. Eni Libovic kaže da je deci koja odrastaju u automobilu, ili deci koja dosta putuju, lako da postanu fotografi. Oni već imaju kadrirane fotografije sa svojih putovanja – prozorski okvir. Genije dokumentarne fotografije i fotožurnalizma, Steve McCurry kazao je: “Ako žeiliš da postaneš fotograf, prvo napusti svoj dom. Idi što dalje možeš. Postani stranac u zemlji stranca. Nauči da budeš ponizan, da poštuješ.” Upravo to je Eni naučila kao devojčica putujući okolo sa svojim roditeljima, braćom i sestrama. Ne postoji osoba sa kojom ne može da sarađuje, koju nije spremna da oseti doživi, ogledajući se u očima ljudi koji se ogledaju u objektivu njenog fotoaparata.

Poslednja fotografija Džona Lenona

Eni Libovic bila je vodeći fotograf magazina Rolling Stone od 1973. godine. Iskustvo rada za magazin naučilo ju je mnogo o scenskoj i portret fotografiji. Nikada pre se nije desilo da čitaoci kupuju magazin da bi videli naslovnu stranicu i ostale fotografske radove bilo kog fotografa.

Legendarna fotografija sa naslovne stranice časopisa Rolling Stone na kojoj je Džon Lenon i Joko Ono, nastala je samo par sati pre nego što je Lenon ubijen. Joko Ono u dokumntarnom filmu o Eni Libovic govori o nenametljivosti Eni kao fotografa i osećaja lagodnosti koju je Lenon imao zbog toga. Taj broj časopisa Rolling Stone objavio je naslovnu stranicu bez dopisanih poruka. Lenon je ubijen 8.decembra 1980. godine. Eni Libovic napravila je poslednju profesionalnu fotografiju Džona Lenona i Joko Ono.

Annie Leibovitz, 8.decembar 1980. Poslednja profesionalna fotografija Džona Lenona.

Smrt Suzan Sontag, 2004.

Sunzan Sontag na putu ka bolnici
Mrtvo telo Suzan Sontag.

Maya Deren’s Dream

Maya Daren (1917-1961)

Maya Daren ( Eleonore Derenowski) rođena je u Kijevu 1917. Jačanjem anti-semitizma u Ukrajini zajedno sa roditeljima 1922. godine seli su u Njujork. Ubrzo po dolasu u Ameriku priključuje se plesnoj grupi Negro Dancing Troupe Katarine Dunham (Katherine Dunham), gde uči o koreografiji i plesu. Katherine Dunham bila je antropološkinja, jedna od pionirki u polju antropologije plesa i etnokoreografije. U skoro svim filmovima Maje Deren prisutni su elementi plesa i komunikacija telom. Više tekstova Maya je posvetila teoriji plesa, odnosu muzike i plesa, ritualne koreografije i ritmu bubnjeva.

1942. upoznaje češkog fotografa i reditelja Hammida (Alexander Hackenshmied). Veza sa Hammidom otkrila je Maji svet fotografije i filma koji su postali njeno osnovno sredstvo izražavanja. Maja je pionirka eksperimentalnog avangardnog filma u Americi. Bila je aktivistkinja za ljudska prava, pesnikinja, predavač i feministkinja. U antropologiji pominje se kroz analizu knjige i filma Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti  koji je snimala uz sugestije antropologa Gregori Bejtsona i njegove supruge Margaret Mid. Eleonore Derenowski promenila je ime u Maya Deren nakon stupanja u brak sa Hammidom koji je ju je zvao Maya, po Hindu boginji iluzija.

Prvi film snimila je 1943. godine. Film nosi naziv Meshes of the Afternoon. U filmu Maja je protagonistkinja. Centralna figura filma je žena, njen san i podsvest, egzistencijalna pitanja i društveni status. Ista pitanja pojavljuju se u filmovima At Land i Ritual in Transfigured Time.

Film Divine Horesmen: The Living Gods of Haiti nije završen zbog bolesti i rane smrti Maje Deren (44). U dokumentarcu In the Mirror of Maya Daren naratori pominju kao uzrok smrti psihičke probleme, korišćenje droge i siromaštvo.

Delovi audio intervjua sa Majom Deren

http://www.youtube.com/watch?v=MhEOOpbJKEc

Maya i Hammid, 1944.

Majina soba na Haitiju, 1947.

Spisak filmova Maye Deren:

Witch’s Cradle (1943) Dir: Maya Deren. Cast: Marcel Duchamp, B&W (incomplete) Meshes of the Afternoon (1943) Dir: Maya Deren, Alexander Hammid. Screenplay: Maya Deren. Cast: Maya Deren, Alexander Hammid. Music: Teiji Ito. B&W. At Land (1944) Dir: Maya Deren. Cast: John Cage, Maya Deren, Alexander Hammid. B&W. A Study in Choreography for the Camera (1945) Dir: Maya Deren. Cast: Talley Beatty. 3 mins, silent, B&W. Ritual in Transfigured Time (1946) Dir: Maya Deren. Cast: Rita Christiani, Maya Deren. 14 mins, B&W, silent Meditation on Violence (1948) Dir: Maya Deren. Cast: Chao Li Chi. Music: Teiji Ito. The Very Eye of Night (1958) Dir: Maya Deren. Assistant director: Harrison Starr III. Screenplay: Maya Deren. Music: Teiji Ito. Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1985) Original footage shot by Deren (1947-1954). Reconstruction by Teiji & Cherel Ito. Filmovi o Maji Deren: Invocation: Maya Deren (1987) Dir: Jo Ann Kaplan In The Mirror of Maya Deren (2001) Dir: Martina Kudlacek

Henri Cartier Bresson – “Je regarde, regarde, regarde. C’est une obsession!”

Francuska, 1968.

Just Plain Love, još jedan dokumentarac o Anri Kartije Bresonu koji nas približava razumevanju umetnosti slikanja svetlošću.

Bresonovo uverenje bilo je da je fotografisanje talenat – ili ga imaš ili ne! Smatrao je da su smisao za geometriju, kompozicija, intuitivnost, maksimalna koncentracija, opsesija i sreća (uvek sreća), esencijalni za dobrog fotografa. Umetnik pažljivo gleda, on ne priča, nikad ne planira previše… Njegovo oko je disciplinovano dugim iskustvom gledanja. To je sve. Biti prisutan (hanging around) donosi sreću, a gledati znači voleti (to look is to love). Govoreći o portretima poznatih ličnosti koje je fotografisao, Anri Breson navodi situacije u kojim fotografisani očekuju od njega da razgovara sa njima, da bude duhovit, ili da zapitkuje. Nikada to nije činio. Na ovakav zahtev Breson bi odgovorio: ” Je regarde, regarde, regarde. C’est une obsession.” Svi zaključci dolaze na osnovu pažljivog posmatranja i intuituvne odluke da je pravi trenutak za okidanje dugmeta na foto-aparatu.

Francuska, 1932.

“To look at photographs is like to enter without knocking.” 

Anri Breson posvetio je život fotografisanju, slikarstvu i putovanjima. U dokumentarcu Just Plane Love naglasio je svoj otklon prema putovanju kao procesu, ali ljubav prema razgledanju i otkrivanju novog prostora u koji su ga vozovi donosili. Fotografisanje je za njega bilo potreba za okidanjem dugmeta na foto-aparatu. Breson je sa sigurnošću znao kada je trenutak za to. Posle klika, fotografija često nije bila važna. Instinktivno beleženje lepote kompozicije prostora i objekata u njemu, ispunjeno je. Pred kraj života Breson se posvetio slikanju. Slikanje nije stvar sreće i umetnik sam bira kada će stati, poštovanje granica je moranje. Čarolija slikanja sastoji se u procesu. Magija fotografisanja sastoji se u trenutku, u instiktu. Za obe umetnosti potrebno je disciplinovano gledanje. Gledanje fotografija posle izvesnog perioda, Breson definiše kao poziv za putovanje kroz prošlost, ili oživljavanje likova u sadašnjosti, maštanje i rekonstrukcija situacija koje mogu da donesu radost i tugu.

“Light is like  a perfume for me.”

Način na koji Anri Kartijer Breson govori o fotografisanju analogno je onome što Žan Ruž definiše kao Cine-trance. U jednom intervjuu Ruž je kazao da svoje filmove snima srcem, ne primarno intelektom, jer emocija i instiktivnost su esencijalni. Isto tako, Anri Kartije Breson govori o sebi kao o afektivnom čoveku, nemirnom i impulsivnom. Navedene osobine, u svakodnevnom diskursu shvaćene kao negativne i teško podnošljive, svrstavaju se kao deo talenta kada govorimo o fotografisanju. Sloboda, brzina i uverenje da je “pravi trenutak”, rezultuje genijalnim snimcima koji bi u suprotnom bili izgubljeni u oblacima nedoumice.

Henri Cartier-Bresson: The Decisive Moment

http://www.youtube.com/watch?v=hyhMqDfmG9o

Fotografija kao “emocionalna realnost”

Bernard Rasel prihvata norme nauke koje se svode na tri jasna elementa: logičnost, sistematičnost i objektivnost (Rusell, 1940). Prateći ova tri kriterijuma možemo da uvidimo  udeo fotografije u istraživačkom procesu. Mehaničkim beleženjem stvari fotograf  je svedok nečega što se zaista dogodilo, nečega što neminovno postoji. Fizičko-hemijski proces fotografije daje joj legitimitet objektivnosti. Proces fotografisanja ne moze proizvesti laž, iako manipulativnim tehnikama fotografija se sve više udaljava od realističnog prikaza dela stvarnosti. Sa druge strane, subjektivnost fotografije, kao izvora naučnog istraživanja, problematičana je koliko i subjektivnost bilo kog načina sticanja znanja. Isto tako, kada su poznati autorski kriterijumi, subjektivnost ne predstavlja naučni problem (Naumovic, 1988: 114). Fotogafija je posebna vrsta likovnog izraza preko kojeg ljudi sebi predstavljaju parcijalnu stvarnost, a ona se spoznaje preko posrednih predstava (1998: 115).

Veliki genije filmske umetnosti, Andrej Tarkovski, u dokumentarcu Michal Leszczylowskog,  kazao je da je film emocionalna stvarnost. Za Tarkovskog, filmska realnost jeste paralelna, druga stvarnost.[1] Fotografija je drugačiji medijum od filma. Film  nudi prikaz niza pokretnih slika. Pokretne slike stvaraju iluziju neke radnje u odredjenom vremenu i prostoru. Sa druge strane, fotografija nudi samo jedan jedini  prikaz “paralelne stvarnosti”. Na jednom kadru fotografije gledalac može da se zadrzi koliko želi. Gledajući zaledjeni prikaz parčeta realnosti, posmatrač stvara mentalne slike onoga što bi moglo biti van kadra. On interpretira, razumeva na sebi svojstven nacin, identifikuje se sa situacijom, ili je proglašava dalekom, bezličnom. Upravo tako razumevam emocionalnu realnost o kojoj je govorio Tarkovski. Fotografija, stoga, ne moze da registruje pojave ili predmete koji ne postoje, i to kao tačnu i objektivnu reprodukciju realnosti, a sa druge strane, okolnosti pod kojim je snimana, ambijent i ljudi mogu biti “montirani”, tako da ona jednim svojim delom izlazi iz objektivnosti i neutralnosti i postaje sredstvo pomoću koga društvo može da izrazi svoje želje i potrebe i da svojstveno tumačenje stvarnosti (Prosic-Dvoranić, 1982).  Džon Gradi kaže da je tvorac slike pre svega posmatrač. Kao posmatrači mi prepoznajemo događaj kroz oči drugoga, ali doživljavamo scene na fotografiji kao direktno iskustvo. Gledanjem slike mi delimo iskustvo uključenosti i saosećajnosti sa subjektom (Grady, 2008) .

Andrej Tarkovski

[1] https://www.youtube.com/watch?v=quoWpNljHRU

Autor: Venesa Mušović

Fotografija i feminizam

Dvanaest umetnica iz Irana i zemalja Srednjeg istoka prošle godine prikazale su zajedničku izložbu fotografija pod nazivom She who tells the story. Fotografije ciljaju na provokaciju decenijskog stereotipnog predstavljanja žena islamskog sveta, ili u krajnjem slučaju, bunt protiv njihovog ignorisanja. Sama ideja projekta ne mora se nazvati feminističkom, I ako za centralni subjekt bira reprezentaciju žene. Ipak, angažovanost isključivo ženskih umetnica kroz diskurs reprezentacije ženskog tela, distinkcije između muškarca i žene, narativi političke moći i odnosa roda, religije i seksualnosti dovoljno je opravdan razlog da povežem ovaj umetnički poduhvat sa idejama feminizma.

 Sam feminizam se sastoji od pluralizma ideja koje su često oprečne. Definicja feminizma ima koliko I onih koji se njime bave. Bez pretenzija da dajem bilo kakvo određenje feminizma kao naučne discipline, ili kao ideologije, kratko ću skrenuti pažnju samo na to da se feminizmi razlikuju. Projekat umetnica iz islamskih zemlaja upravo saopštava ovu ideju. Žene na Istoku često imaju različite interese I načine borbe za svoja prava od žena na Zapadu. Borba za ženska prava nije prepuštena samo elitnim belkinjama Zapadnog sveta, već ima i svoje svojstveno obličje u ostatku sveta. Ništa manje zanimljiv projekat nije ni prezentovanje patrijarhata na Balkanu na primer, te položaj žene unutar ovakvog društvenog uređenja.

Serijom fotografija koje su deo izložbe She who tells the story umetnice su htele da podsete publiku sa Zapada koliko malo znaju o načinu života u islamskim zemljama, te koliko ih često pogrešno predstavljaju – demonizuju, ili navodno ženska zastupaju njihova prava. Sa druge strane, fotografijama saopštavaju da su sposobne da se na svojstven način pronađu put do promene. Ovim napominju da nisu bez glasa I da im se glas ne daje pričajući umesto njih. Ova tema je pokrenuta sa feminizmom trećeg talasa (krajem 80-tih I početkom 90-tih), ili postmodernism feminizmom, koji obuhvata i ideju multikulturalizma. Sama ideja multikulturalizma je problematična u svojoj osnovi. Ona detektuje manjisnske i marginalizovane grupe želeći da ima da prava, ali ih zadržava na distanci kao naturalizovano drugačije.

Kada je reč o islamskom svetu, rodne uloge, politika i religija idu ruku pod ruku. Religija prožima svakodnevni život čoveka. Religija je osnov političkog uređenja I legitimiše društvenu hijerarhiju. To je razlog zbog kojeg su na fotografijama prisutni  motivi iz islamske svete knjige. Načela ponašanja muškarca I žene izvedena su na osnovu interpretacija svete knjige.

Vizuelna umetnica Shirin Neshat, rođena u Iranu, školovala se I dalje živi u Americi. Između 1994-1998. radila je na seriji fotografija Women of Allah. Posledica ovakvog artističkog, politkički angažovanog projekta jeste zabrana Shirin Neshat da uđe u Iran. Kritike na fotografije variraju između onih koje upućuju na esencijalizaciju agresivnog karaktera islamskog sveta I islama kao religije, do onih koji kažu da ovav način saopštavanja podržava revoluciju mira. Reči ispisane na licu žene su na persijskom jeziku, u pitanju je poezija. Veo u islamu nosi simboliku ženske skromnosti, patriotizma i zaštite. Sa druge strane, veo je zid između muškarca i žene u javnoj sferi. Žena je ta koja je uvek zaklonjena od pogleda, izolovana i pasivna.  Međutim, Shirin Neshat kaže da žene nose veo iz razlićitih razloga I daleko je od istine da im on nužno donosi položaj subordinacije.

 Islamska kultura obiluje krasnom poezijom, koloritnim umetničkim delima, kaligrafijom, običajima I sl. Svi ovi elementi upisani su socijalizacijskim procesom u identitetske mape individua. Kritički osvrt na to kako ih pojedinci doživljavaju, i  kako ih nose učitane duž svojih tela, mudro I dosetljivo prikazan je fotografijama ovih umetnica. U svemu postoje dobre I loše strane. Interpretacije zavise od položaja tumača, tj. od toga da li je pripadnik same kulture o kojoj govori. Čak i tumačenja unutar iste grupe mogu biti različita. Ovo pominjem kao opreznost pri iščitavanju bilo kojeg teksta koji govori o orijentalnoj, egzotičnoj, mističnoj I jadnoj ženi u islamskom svetu. Nijedna priča ne treba biti tumačena jednostrano. Ovu pričaju žene na osnovu sopstvenog  iskustva. Borba za ravnopravnost I bunt protiv društvene hegemonije, nikada neće prestati. Moćan projekat poput pomenute fotografske izložbe podseća da još uvek ima dosta toga da se kaže, iz do sada nesagledivih perspektiva.

Boushra Almutawakel, Majka, ćerka, lutka.

Rana El Nemr, Metro. Fotografija reprezentuje otuđenost  žene u privatnoj/javnoj sferi života

Lalla Assia Essaydi, Metak